Анонсы

Хуун Хуур Ту в клубе Дом Хуун Хуур Ту в клубе Дом
Хуун Хуур Ту (Тува)[тувинское горловое пение]Тувинская группа Хуун-Хуур-Ту н ...
Второй урок школы Ниндзя Второй урок школы Ниндзя
По поводу декабрьский привоза Die Antwoord на закрытую вечеринку одного алко ...
«СерьГа», 29 марта, «Концерт» «СерьГа», 29 марта, «Концерт»
Сергей Галанин и группа «СерьГа» выступят в московском клубе «Концерт» ...
Юлия Михальчик перенеслась в восьмидесятые Юлия Михальчик перенеслась в восьмидесятые
Завершились съемки очередного клипа певицы Юлии Михальчик ...
ViaHeart в клубе Релакс ViaHeart в клубе Релакс
NOMERCY MUSIC PRESENTS: 7 октября @ Клуб Релакс VIAHEART (London, UK)http://w ...

"The Clash могли бы стать великой рок-группой"

Питер Дженнер (Peter Jenner), британский менеджер, продюсер и бизнесмен, приехал минувшей осенью в Москву на мероприятия, связанные с российской премьерой пьесы Тома Стоппарда (Tom Stoppard) “Rock’n’Roll”. Поскольку печальная история Сида Барретта (Syd Barrett), первого лидера и «безумного гения» Pink Floyd, является одной из важных сюжетных линий пьесы Стоппарда, присутствие Дженнера на премьере выглядело вполне логичным – ведь именно Дженнер и его бизнес-партнер Эндрю Кинг (Andrew King) были теми людьми, которые открыли группу и помогли ей пробиться. Именно так, в качестве «первого менеджера Pink Floyd», Дженнер был представлен и в прямом эфире телеканала «Дождь», где он, вместе с Томом Стоппардом, Артемием Троицким, Василием Шумовым, Адольфом Шапиро и участниками чешской авангардной рок-группы The Plastic People Of The Universe, принял участие в дискуссии о нелегкой судьбе рок-н-ролла в новейшей мировой истории.

Звания «первого менеджера» было бы вполне достаточно, чтобы вписать имя Дженнера во все рок-н-ролльные хрестоматии, однако его роль в музыкальной истории совершенно не ограничивается Pink Floyd. В 1966 году Питер Дженнер и Эндрю Кинг основали компанию Blackhill Enterprises. Работая в ней, Дженнер был менеджером таких славных исполнителей и коллективов, как T.Rex, Edgar Broughton Band, Рой Харпер (Roy Harper) и Иен Дьюри (Ian Dury), а впоследствии также занимался делами Билли Брэгга (Billy Bragg) и Робина Хитчкока (Robyn Hitchcock). Кажется, что воспоминаний Питера вполне хватит на объемный том рок-мемуаров (и хочется верить, что однажды он напишет его), но для того, чтобы не разбрасываться, мне захотелось порасспросить Питера о том периоде его жизни, когда он был менеджером The Clash. Дженнер работал с группой в то время, как Джо Страммер (Joe Strummer), Мик Джонс (Mick Jones), Пол Симонон (Paul Simonon) и Топпер Хэдон (Nicky “Topper” Headon) трудились над легендарным двойным альбомом “London Calling”, а также над чуть менее легендарным тройным “Sandinista!”. Вся эта история с Питером Дженнером и The Clash кажется довольно неожиданной, особенно если вспомнить некоторых панк-камрадов, которые в те годы разгуливали в самодельных футболках с гордой надписью “I hate Pink Floyd”. Но даже между непохожими явлениями иногда обнаруживаются тайные связи: мне также удалось немного расспросить Питера об Edgar Broughton Band, полузабытой, но удивительно колоритной анархической рок-группе, которая, по мнению многих, предвосхитила британское панк-движение.

Питера Дженнера удалось обнаружить в небольшом клубе China Town Cafe – именно сюда он, прямо с самолёта, отправился для того, чтобы послушать концерт The Plastic People Of The Universe и, в конце концов, немного перекусить. The Plastic People Of The Universe выглядят и звучат фантастически: экзотический коллектив музыкантов, некоторые из которых носят роскошные седые бороды, чем-то напоминает диковинную кистеперую рыбу, бог знает как дожившую до наших времён и, сохранив всё свое великолепие, неожиданно всплывшую в самом центре Москвы. Питер Дженнер, кажется, сохранился хуже: седовласый, слегка сутулящийся и использующий при ходьбе палочку, сегодня он выглядит стариком. После того, как «Пластики» удаляются на перерыв, я сообщаю Питеру, что готовлю передачу о The Clash в рамках радиосериала об истории панк-рока. Этого оказывается достаточно, чтобы заполучить небольшую порцию его драгоценного времени – визит Дженнера расписан буквально по часам. Похоже, Питер с удовольствием вспоминает о том времени и ему хочется многое рассказать – в нашем разговоре он сразу перехватывает инициативу и уверенно ведет беседу туда, куда сам считает нужным, временами совершенно не стесняясь в выражениях. При этом Дженнер сообщает такую массу интересных подробностей, что я просто пускаю беседу на самотёк и выбираю приятную роль благодарного слушателя, а не навязчивого интервьюера.

Звуки: Как получилось, что The Clash стали сотрудничать с Вашей компанией, с Blackhill?
Питер: Мы с моим партнёром Эндрю занимались менеджментом Иена Дьюри и его группы The Blockheads, дела у них шли хорошо. Я продюсировал первый альбом Иена – такие номера, как “Wake Up And Make Love With Me”, а также “Sex & Drugs & Rock & Roll” и “Reasons To Be Cheerful”. Так вот, мы с Эндрю пытались выбить для них издательские права на песни The Clash. Но менеджером The Clash был Берни Родс (Bernie Rhodes), и мы никак не могли провернуть эту сделку.

Если у Sex Pistols был Малькольм Макларен (Malcolm Maclaren), то у The Clash был Берни Родс. В отличие от аристократического и слегка экзальтированного Макларена, который всегда любил находиться в центре внимания, низкорослый, деятельный и агрессивный Берни Родс предпочитал оставаться в тени. Родс, бывший соратник Макларена, провокатор, мистификатор и интриган, всегда вызывал у поклонников The Clash очень противоречивые чувства. Однако нет сомнения, что именно он, со своими неортодоксальными методами работы помог музыкантам The Clash развить собственную идеологию и ощутить тот революционный запал, который отличает все их лучшие записи. Впрочем, некоторые считают, что вопросы рекорд-бизнеса давались Берни Родсу несколько тяжелее, чем вопросы мировой революции. Возможно, именно эти сложности стали причиной того, что Берни был уволен из The Clash в октябре 1978 года, освободив место, которое вскоре занял Питер Дженнер. Питер, как можно видеть, не испытывает пиетета перед своим предшественником.

Звуки: В чем же была проблема с этой сделкой по издательским правам? Сложности были из-за того, что Берни Родс так старательно охранял интересы The Clash?
Питер: Нет, из-за того, что он был придурком. Мой напарник, Эндрю, никак не мог понять, то ли Берни Родс самый умный менеджер, которого он встречал, то ли самый глупый. Короче говоря, однажды я пошел посмотреть на The Clash в небольшой клуб, примерно такого размера, как этот. И я подумал: «А ведь действительно хорошая клубная группа!». Они двигались, контактировали с аудиторией как хорошая рок-группа. А кроме того, я начал работать с парнем по имени Филип Рэмбоу (Philip Rambow), который раньше был в группе The Winkies. Мы с ним записывали пластинку, и он сказал: «Я хочу, чтобы на моей пластинке сыграл Мик Джонс». Мик Джонс пришел, и мы хорошо поладили, и это была просто хорошая сессия. Мы покурили травы, расслабились, мне он понравился и, похоже, я тоже произвел на него хорошее впечатление. Потом какое-то время ничего не происходило, но пару месяцев спустя они пришли ко мне. К тому моменту они уже ушли от Берни Родса, и их делами занималась Кэролайн Кун (Caroline Coon), она в то время была подругой Пола Симонона.

Вне всякого сомнения, Питер Дженнер хорошо знал Кэролайн Кун еще со времен свингующего Лондона, когда она занималась правозащитной деятельностью в своей организации Release, вытаскивавшей всевозможных музыкантов, хиппи и прочих деятелей лондонской контркультуры из лап полиции, которая вела серьезную (и не всегда честную) борьбу с этими «асоциальными элементами» и их «наркоманскими притонами». В 70-е годы Кэролайн как следует прониклась панк-роком и, работая журналистом в Melody Maker, написала большое количество статей о новых группах «уличного рока». Во многом, именно благодаря ее статьям термины “punk rock” и “new wave” стали входить в сознание массового слушателя. После ухода Берни Родса Кэролайн заняла пост «временного управляющего» делами группы. Питер Дженнер, опять же, имеет не самое высокое мнение о ее менеджерских способностях…

Питер: Она была очень некомпетентна, была неважным менеджером. [Возвращаясь к теме пересечений с The Clash] Мы работали с агентом Иена Дьюри, а он также был агентом The Clash. А парень, который занимался промоушеном Иена, он работал в моей компании, его звали Козмо Вайнил (Kosmo Vinyl), и он также частенько зависал с The Clash. А Мик Джонс жил, как правило, у своей бабушки, у нее была муниципальная квартира в жилом доме-башне. И я тоже жил неподалёку. Так что, были все эти пересечения и, вдобавок, тот агент сказал им, что мы очень хорошо работаем, у нас высокая эффективность и мы хорошо организованы. Они могли видеть, что Иен Дьюри буквально из ничего стал известен по всему миру за очень короткое время. В некоторых отношениях The Clash были более популярны в Англии [чем Иен Дьюри], они имели большее влияние, они начали раньше, и были значимее на панк-сцене, чем Иен Дьюри. В конце концов, они начали работать с нами, а мы начали работать с ними. И мы привлекали большую часть гастрольной команды Иена Дьюри для работы с The Clash. Так что, мы работали весьма эффективно. А ведь раньше их гастроли были полным хаосом, а финансовые вопросы – это была настоящая катастрофа.

Звуки: В этом был виноват Берни Родс?
Питер: Полный мудак. Ему было интереснее рекламировать себя, чем решать финансовые вопросы группы, я так думаю. Как бы там ни было, они тогда активно работали над “London Calling” и сказали: «Нам нужен кто-то, чтобы управляться с делами». Так что мы сказали «да», но так и не заключили с ними контракт, мы просто начали работать. Нам так и не заплатили.
Звуки: То есть, контракт был только на словах?
Питер: Только на словах и на доверии. «О, я знаю, ты славный парень, всё будет нормально». И мы устроили им очень многое, мы заставили их работать, мы привели все в порядок, ну и всё такое прочее.
Звуки: Вы имеете в виду гастроли?
Питер: Гастроли, промоушн, Европа, Япония, Австралия. И как раз в это время группа стала набирать популярность в Америке. Раньше они не были там популярны. У них там были одни гастроли с Кэролайн, и это была полная катастрофа. Всё не собрано, всё наперекосяк и далее в таком духе. А Иен начал ворчать, потому что мы не бегали вокруг него с вопросами типа «Как дела, Иен? Тебе что-нибудь нужно?». Он ревновал.
Звуки: Он ревновал к чужой популярности?
Питер: Он ревновал, потому что мы работали с другой группой, которую он воспринимал как соперников. А The Clash решили, что они важнее всех, они хотели, чтобы мы работали только с ними. Потом они сказали: «Или Иен, или мы!». А я ответил: «Слушайте, мы работаем с Иеном четыре или пять лет. Мы работаем с ним, и у нас есть обязательства заниматься его делами. Так что я сказал: «Нам пора, мы уходим». И они просто свалили на хрен. Они так и не заплатили мне денег, которые были должны, потому что мы не брали комиссионных. Мы использовали деньги, которые мы заработали вместе с Иеном – мы оплачивали офис, там было много работы и много людей, которым нужно было платить зарплату, много налогов и много бюрократии…

Тем временем, пауза в выступлении The Plastic People Of The Universe заканчивается, и общий разговорно-шумовой фон в клубе начинает постепенно перекрываться монотонным, плавно нарастающим пронзительным звуком, который как будто ввинчивается в голову. Зрители постепенно замолкают и обращают свое внимание на сцену, где начинается второе действие концерта. Питер предлагает мне продолжить разговор (который начинает принимать довольно горячий настрой) в более подходящей обстановке, и мы договариваемся о новой встрече. Спустя несколько дней, сидя в вестибюле гостиницы, мы можем более спокойно и неспешно поговорить о The Clash и о том, какими их запомнил Питер Дженнер.

Звуки: Не могли бы Вы немного рассказать о каждом из The Clash. Что это были за ребята?
Питер: Хорошо. Самый легкий из них, я думаю, это Пол Симонон. Он был очень тихим, очень проницательным, но я так до конца и не понял, какую роль он играл в их музыке. То есть, он был не самым лучшим басистом, но он хорошо выглядел. Возможно, это и было самым главным. И у него всегда были очень хорошие подружки, и он всегда умел хорошо выглядеть. И ведь интересно, что на обложке альбома “London Calling” изображен как раз Пол Симонон. Но он едва умел играть на басу. Он был так же плох, как Роджер Уотерс (Roger Waters) – когда я познакомился с Роджером, он едва умел играть на басу. Так что, я думаю, для многих рок-групп бас-гитарист – это не столько музыкант, сколько просто парень, который хотел играть в рок-группе. По-моему, Пол Симонон был как раз таким персонажем. Я думаю, что он также играл важную роль в отношениях внутри группы. Я никогда до конца не понимал их внутреннюю динамику, но я думаю, что каким-то образом он помогал сохранять внутренний баланс.
Топпер. Я считал, что это прекрасный человек, весёлый, легкий, очень непосредственный. По-моему, он прекрасный музыкант – действительно лучший музыкант в группе. Он мог бы сыграть с любой группой в мире. Интересно, что до моего прихода они успели поиграть с разными барабанщиками, но, в конце концов, выбрали именно его. Я думаю, что отчасти благодаря ему они смогли записать “London Calling”, сыграть во всех разных стилях, которые есть на этом альбоме. Ведь Топпер умел играть джаз, блю-бит, рэгги, хард-рок и что угодно. Страммер был очень хорошим текстовиком и безумным, чокнутым фронтменом, который мог завораживать людей. На его гитаре могло оставаться только три струны, но он по-прежнему продолжал играть. Я всегда считал, что он представлял тексты The Clash, он как бы говорил: «Вот о чём наша группа». Но я всегда беспокоился, понимает ли он то, о чём говорит. По прошествии времени я пришел к выводу, что он никогда не понимал того, о чём говорил. Кое-где у него были хорошие идеи, но я думаю, что он очень много путался. Это моя точка зрения. Я всё время с ним спорил...
Звуки: Насчет чего?
Питер: Я пытался добиться от него логики, последовательности в своих действиях. Если ты решаешь не брать со своих фанатов больших денег за билеты на концерты, меня это устраивает. Но ты не можешь возить с собой две группы на разогреве, следить за ними, и выстраивать большую сцену и звук. Это слишком большие деньги, и ты теряешь эти деньги. Я спрашивал Джо: «Сколько альбомов вы должны? Какой срок контракта?». Он отвечал: «Пять лет». Когда мы увидели контракт, там было написано «пять лет», но контракт был составлен таким образом, что это могло быть и 12, и 13 лет. А он не мог разобраться в контракте.

Звуки: Он был идеалистом?
Питер: Он был идеалистом, и он был уверен в своем идеализме, но у него не очень хорошо получалось следовать этим идеалам. Это ведь как раз он сказал: «Мы никогда не будем играть больших стадионных концертов». А кончилось тем, что они стали выступать на разогреве у The Who. Но когда я был с ним рядом, я верил ему. Он говорил: «Мы не будем выступать на Top Of The Pops”, и я ему верил. И я думаю, что он часто говорил херню, и я не уверен, что он понимал, что это херня, и пугало как раз именно это. Мик Джонс был более простым, гораздо более прямолинейным. Ему вполне нравилось быть рок-звездой. И это было отлично, с этим я мог управляться. Но из всех них он был, я считаю, лучшим рок-исполнителем. У него был этот контакт, значительно более уверенный контакт с мелодией. Джо писал песни с не очень интересной музыкой, но с интересными текстами. А Мик писал песни с отличными мелодиями, но не очень интересными текстами. Я думаю, они были хорошим сочетанием, тандемом в духе Леннона и Маккартни. Мик учил Джо, и между ними сохранялся баланс. То есть, каждый из них мог писать и музыку, и тексты, но, мне кажется, их сила заключалась в том, что Джо не давал Мику писать дохлые тексты, а Мик помогал Джо сочинять рок-песни. По-моему, это было волшебное сочетание… Так что, вот, такие четыре человека.

Вне всякого сомнения, у The Clash был тяжелейший рабочий график. В официальной биографии “The Clash” Джо и Мик говорят, что именно усталость от постоянных гастролей, сессий звукозаписи и невозможность отдохнуть друг от друга стали главной причиной распада группы. По мнению Мика Джонса, год передышки мог бы спасти The Clash. Но организацией гастролей занималась Blackhill, компания Эндрю Кинга и Питера Дженнера…

Звуки: Давайте немного поговорим об их гастролях. Кто планировал их концертное расписание? Кто решал, насколько загруженным будет их график?
Питер: Многое зависело от совместных обсуждений с ними, и многое зависело от их экономических решений. Ведь от этого зависела зарплата, а The Clash платили зарплату многим людям. Они платили Джонни Грину [Johnny Green, харизматичный роуди The Clash - МК] и другим людям. Кроме них зарплату получали два или три человека.

В истории The Clash одним из темных пятен остается их сомнительный контракт с фирмой CBS, заключённый еще во времена Берни Родса. Контракт был составлен таким образом, что группа постоянно оказывалась в долгах…

Питер: The Clash хотели устраивать большие рок-концерты, и быть большой рок-группой, поэтому им приходилось работать. Ведь они не получали денег за пластинки, потому что их роялти уходили в систему, которая подразумевала, что всё финансовое бремя они берут на себя. Получалось так, что им приходилось дожидаться аванса, чтобы заплатить за свою следующую запись, прежде чем они получали деньги с продаж предыдущей записи. Поэтому они всегда были в долгах. И с этим мне приходилось работать. Меня это очень беспокоило, потому что Джо с самого начала сказал мне, что он хотел бы разорвать контракт с CBS. Так что мне постоянно приходилось с ним спорить. Я говорил: «Вы должны зарабатывать деньги на гастролях, если вы не хотите всё время ходить в свою компанию и просить авансы. Если вы не зарабатываете на гастролях, то вы никогда не сможете уйти от своей компании, потому что вы всё время будете должны ей деньги».

Звуки: То есть гастроли давали им финансовую свободу?
Питер: Давали им финансовую жизнеспособность. И с моей точки зрения, если бы мы заработали денег на гастролях, то могли бы бойкотировать условия контракта. Его условия были таковы, что через пару лет мы могли бы себе это позволить, и для группы это было бы невероятно здорово. И я думаю, что компания звукозаписи знала об этом. Компания понимала, чего я пытаюсь добиться, и поэтому хотела избавиться от меня. Они видели во мне угрозу.
Но всё было в рамках закона. Это были люди, у которых был хитрый контракт. «А, это контракт на пять лет». Нет, это контракт на 12, 13 лет. Он может стать таким контрактом. А я сказал «Нет!». Я сказал, что мы можем сохранить пятилетний срок, потому что это в наших силах. Дело в том, что в контракте была дыра, через которую я мог вывести их.

Двойной альбом “London Calling”, вышедший в 1979 году, пользовался невероятным успехом. Повсюду появлялись новые стили, и The Clash с успехом продемонстрировали, что умеют оставаться в курсе дел, развиваться и при этом не терять своего революционного духа. Но в следующем, 1980 году The Clash решили пойти еще дальше и выпустили тройной альбом “Sandinista!”. Многие считали, что три пластинки – это уже слишком. В числе критиков был и Питер Дженнер.

Питер: С альбомом “Sandinista!” была проблема, потому что они не слушали нас, они так вошли в роль рок-звёзд, так привыкли быть рок-звёздами, я думаю, Козмо Вайнил к этому приложил руку. И еще наркотики, и роль рок-звёзд, из-за которой они считали, что каждый раз должны выпускать на одну [пластинку] больше, каждый альбом должен быть больше, значительнее предыдущего в каком-то смысле. И на “Sandinista!” мы наконец расстались, потому что я сказал им: «Вы говорите, что это тройной альбом. Вы хотите выпустить тройной альбом, и он будет стоить не пять фунтов, а шесть фунтов [По настоянию группы двойной “London Calling” продавался по цене пять фунтов, примерно соответствующей цене одинарного альбома - МК], и, более того, компания звукозаписи не заплатит вам за него никаких роялти». Я сказал: «Вам это не нужно. У вас есть отличный двойной альбом, у вас есть фантастический одинарный альбом». Но на этом тройном много балласта, много не очень хороших вещей. «Вы это знаете, и я это знаю». И эти слова они никогда мне не простили, потому что всё, что они делали, было чудесно и гениально, а я был просто старик, который не понимает, о чём он говорит.

Британский провал “Sandinista!” оказался только началом проблем The Clash. Все усиливавшаяся наркотическая зависимость Топпера Хэдона стала, в конечном счете, отражаться и на его исполнительских способностях. В мае 1982 года он был уволен из группы. В официальном пресс-релизе группы сообщалось, что Топпер покинул группу из-за «политических разногласий относительно дальнейшего развития группы». Однако печальная правда скоро стала известна: в одном из свою интервью Джо Страммер, недолго думая, сболтнул, что причиной увольнения Топпера стала его героиновая зависимость. Как признавали впоследствии Мик и Джо, уход Топпера стал началом конца The Clash. В этом с ними согласен и Питер Дженнер.

Питер: Я также был стариком, который сказал: «Что-то происходит с Топпером. Что-то, связанное с белым порошком, происходит с Топпером. Сделайте что-нибудь». Джо сказал мне (и я никогда не прощу ему этого): «Не волнуйся, старикан, мы знаем, что делаем». И после того, как они ушли [с Blackhill], через три месяца они уволили Топпера. Они уволили Топпера и сказали газетам, что уволили его не из-за музыкальных разногласий или чего-то в таком духе, они недвусмысленно заявили, что у него проблемы с наркотиками. И это было худшее из того, что можно сказать о ком-либо. Я чувствовал, что с ним поступили бесчестно. Это было именно из-за того, что их предупреждали, и они ничего не сделали, а вместо этого просто избавились от него и сломали ему жизнь. Этим поступком они сломали ему жизнь. В этом было что-то очень скверное, настоящий эгоизм. Я думаю, что Джо не видел дальше своего носа, дальше того момента, в котором он находился. Он многого не видел… И многому из этого я потом научил Билли Брэгга, что это одна из важных вещей в музыке, если у тебя есть политические взгляды, как бы ты их не определял, чтобы ты ни говорил, это больше, чем просто хитовая пластинка или рассуждения о смысле жизни. Есть такая поговорка: “You have to walk it like you talk it”. Ты должен делать то, что ты говоришь, и если ты не делаешь то, что ты говоришь, это всплывёт наружу и уничтожит тебя. И это произошло с The Clash. После того, как они избавились от меня из-за звукозаписывающей компании, они вернулись к Берни Родсу, и следующее, что происходит – они устраивают такие гастроли, которые они зарекались устраивать. А потом они начали разваливать группу. Группа начала разваливаться. Они выгнали Топпера и так и не заменили его хорошим барабанщиком. А потом Мик и Джо разругались из-за всего давления и из-за того, что рядом с ними не было ни одного человека с мозгами, как мой партнёр Эндрю и я, для того, чтобы решать проблемы со звукозаписывающей компанией и всем остальным миром. У них был этот идиот, Берни Родс. Берни Родс был идиотом. Козмо Вайнил был идиотом. Они хорошо соображали по части пиара и размышлений о великих и прекрасных вещах, но они были не очень умные…
Звуки: С точки зрения бизнеса.
Питер: С точки зрения бизнеса и того бизнеса, тех дел, которыми хотела заниматься группа. Это не просто вопрос, как заработать деньги и прославиться, это также вопрос того, что срабатывает, что подходит для исполнителей, и того, кем они себя считают, и кем они хотят стать и какие у них отношения. Вот мой взгляд на The Clash.

На момент увольнения Топпера Хэдона делами группы уже снова занимался Берни Родс. Некогда отлучённый за свой «сталинисткий» подход и неумение вести дела, он получил приглашение вернуться в группу, которая, казалось, потеряла свои ориентиры, ностальгировала по старым добрым «анархическим» денькам и нуждалась в свежей инъекции фирменного радикализма Берни. За время «второго срока» Берни Родса The Clash выпустили свой самый коммерчески успешный альбом (“Combat Rock”) и выступили перед самой большой аудиторией за свою историю – в том числе на разогреве у The Who на знаменитом Shea Stadium и на грандиозном “The Us Festival”, организованном Стивом Возняком из Apple. Однако дни группы были сочтены. И причина этого крылась не столько в профессиональных промахах Берни, сколько в разногласиях между Джо и Миком – главной движущей силой группы. В 1983-м году Джо Страммер и Пол Симонон уволили Мика Джонса из группы. Классический состав The Clash прекратил свое существование.

Звуки: Раскрыла ли группа весь свой потенциал?
Питер: Нет. То есть, в каком-то смысле, да. Возможно, да, но я думаю, что если бы они остались вместе, они могли бы сделать еще больше. Я думаю, они могли бы стать одной из великих рок-групп всех времен, но они не научились уравновешивать конфликтные ситуации. Они не знали, как решать проблемы внутри группы. Они не умели видеть сильные и слабые стороны друг друга. Мне кажется, что причина, по которой Stones еще не распались, в том, что Мик Джаггер (Mick Jagger) и Кит Ричардс (Keith Richards) видят сильные и слабые стороны друг друга: Мик Джаггер знает, что привносит в группу Кит Ричардс, а Кит знает, что привносит в группу Мик. У них есть определённое уважение друг к другу. Возможно, они недолюбливают друг друга, но это успешное и созидательное деловое партнёрство. Возможно, у них хорошие отношения, но это всё равно успешное и созидательное деловое партнёрство. Тебе не обязательно любить тех людей, с которыми ты работаешь, но ты должен уважать то, что они делают.

Трудно сказать, были бы The Clash и их поклонники рады перспективе превращения группы в стадионных динозавров, на седьмом десятке распевающих революционные рок-гимны типа "White Riot", но ясно одно: несмотря на все свои внутренние противоречия и конфликты, The Clash не превратились в «успешное деловое партнёрство», а стали, наряду с Sex Pistols, настоящим олицетворением британского панк-рока. Тем не менее, в конце 60-х – начале 70-х в Британии существовали рок-группы, которые своей примитивно-агрессивной музыкой и анархическими идеями во многом предвосхитили панк-взрыв 1977 года. Одной из таких групп были Edgar Broughton Band, ведомые харизматичным и жутковатым Робом «Эдгаром» Бротоном (Rob “Edgar” Broughton), а также его братом Стивом (Steve Broughton). Edgar Broughton Band пели песни о маньяках, устраивали сеансы концертного экзорцизма, а также сочиняли песни на политические темы (которые благополучно запрещались на радио) и исповедовали идеологию «рок против истэблишмента». Поскольку Питер Дженнер был менеджером и продюсером этой группы, у меня есть уникальная возможность услышать о группе из первых уст и узнать, как относилось поколение молодых людей с зелёными волосами и булавками к своим британским «предкам».

Звуки: Могу ли спросить Вас о группе Edgar Broughton Band? Я когда-то делал передачу о них.
Питер: Вы первый человек, который говорит об этом. Я продюсировал их альбомы и очень трепетно к ним относился. И только когда появился панк-рок, я понял, что Edgar Broughton Band были панками до панка, и в этом была их проблема. Они начинали в конце 60-х, в то время, когда все вертелось вокруг Yes, Рика Уэйкмана (Rick Wakeman), концептуальных альбомов… Очень важно было быть музыкантом, а Edgar Broughton Band были не самыми лучшими музыкантами. Они не всегда попадали в тональность, не всегда попадали в размер, но у них был фантастический дух и харизма. Они попали не в свое время. Люди не могли их оценить. Точнее, публика их любила, а вот пресса нет. Их не крутили по радио, о них не писали ничего хорошего, потому что их воспринимали как неважных музыкантов, и они тоже прониклись этой мыслью. Они решили: «Ага, нам надо стать хорошими музыкантами!». И вместо того, чтобы позволить своей энергии и природным способностям вести их, они попытались стать тем, чем они не были, и, я думаю, это их подкосило. …. В конце концов они меня уволили – очевидно кто-то появился и предложил им кучу денег. Они от меня ушли, потому что застряли на одном месте. И я их не виню за это, потому что мы зависли… О некоторых вещах по прошествии времени мне проще судить. Я сделал с ними всё, что мог. Я не мог добиться того, чтобы их пластинки выпустили в Америке, но это не зависело ни от меня, ни от них. Это была политика EMI. Это совсем другая история. Так что, с некоторой точки зрения, я думаю, они были правы, что от меня ушли. Но, к сожалению, я считаю, что после этого они выбрали очень, очень плохого менеджера, который был действительно ужасен. Это был менеджмент Black Sabbath, они были жулики. Темная сторона музыкального бизнеса.
Звуки: Не могли бы Вы немного рассказать о Робе Бротоне, что он за человек?
Питер: Он милейший человек. Он стал социальным работником.

Звуки: Вот это да! Но когда слушаешь его песни, иногда просто мороз по коже дерет – кажется, что поёт натуральный маньяк!
Питер: Они любили Капитана Бифхарта (Captain Beefheart). Роб казался страшным и делал разные безумные вещи во время концертов. Но как человек он был очарователен. У него была очаровательная жена. Я по-прежнему иногда их встречаю. Он был социальным работником, он был прекрасным человеком. Они все были прекрасными людьми. И его брат Стив. Мы замечательно проводили время вместе, и у меня остались самые тёплые воспоминания о них. Арт (Arthur Grant), бас-гитарист, не самый смышлёный, не самый одарённый, но, опять же, прекрасный человек. Он был очень хорошим плотником и со своим мастерством добился большого успеха после того, как группа распалась. Они отличные ребята. Наверно, в некотором роде, я был им почти как отец. Не знаю. Но я был не самым осведомлённым отцом.

Звуки: Это интересно, ведь фактически Edgar Broughton Band были панками задолго до The Clash, Sex Pistols и других тогдашних коллективов!
Питер: Я не думаю, что кто-то из панков понимал, насколько важны были британские корни панк-рока. Они думали, что всё происходило в Америке, но очень немногие вспоминали про Англию. Я очень рад, что вы оценили их вклад. Я общался с одним человеком в Америке, лет 10-15 назад. Он занимался музыкальным бизнесом, работал в маркетинге на Warner, довольно солидная должность. И он сказал, «Так ты Пит Дженнер, который работал с Edgar Broughton Band?» И я сказал, «Да, но почему, почему?» Потому что никто их ни во грош ни ставил. «Я думаю, это моя любимая группа, из тех, с которыми ты работал». «О, здорово!». Я думаю, в них было что-то… Как примитивное искусство, да вот это в точку. Знаете, они были примитивными исполнителями, но очень прямыми, очень честными, очень настоящими, и я рад, что Вы сделали о них передачу, они отличные люди.


Обзоры

Ниже радара: The Garden Ниже радара: The Garden
The GardenКто: Уайатт Ширз (Wyatt Shears, бас, вокал), Флетчер Ширз (Fletcher Shears, ударные, вокал)Откуда: Ориндж, Калифорния,...
В новый альбом Depeche Mode войдет песня Энди Флетчера В новый альбом Depeche Mode войдет песня Энди Флетчера
В новый альбом Depeche Mode, наряду с сочинениями Мартина Гора и Дэйва Гаана, впервые войдет песня, написанная Энди Флетчером,...
На гребне волны На гребне волны
Долгая карьера, на протяжении которой музыканту или группе удается практически постоянно быть в тренде – случай чрезвычайно...
Бонни и клад Бонни и клад
"Новое всегда лучше старого! Не будь лохом, сделай апгрейд!" - вдалбливает в голову каждый рекламный ролик, лапающий тебя...
Картины для слуха и музыка для глаз Картины для слуха и музыка для глаз
Есть старый миф и старый спор, что важнее - внешний вид или функциональность? Может ли прекрасно выглядящий гаджет, решенный...
Концерт Ивана Дорна Концерт Ивана Дорна
В Москве выступил украинский певец Иван Дорн со своим первым большим концертом. Событие произошло в концертном зале «Известия...

Персоны

QUEEN: "Когда решим - тогда и сообщим. Сами!" QUEEN: "Когда решим - тогда и сообщим. Сами!"
Звуки позвонили гитаристу Queen, чтобы тот развеял слухи про нового солиста. Брайан Мэй объяснил, кто же на самом деле может...
Psychedelic Psychedelic
Стиль Psychedelic Rock появился в середине 60-х годов, в товремя, когда British Invasion и folk-rock команды начали расширять...
"В этой выставке все совпало магическим образом" "В этой выставке все совпало магическим образом"
Как мы уже обещали, накануне 60-летнего юбилея Бориса Гребенщикова всех поклонников "Аквариума" ждет масса удивительных и...
"Социальные песни у меня есть, но мы не исполняем их на концертах" "Социальные песни у меня есть, но мы не исполняем их на концертах"
В России не так много независимых музыкантов, способных собрать клуб Arena Moscow. Дельфин сделает это 10 ноября, а потом...