Анонсы

Omega, 30 мая, «Крокус Сити Холл» Omega, 30 мая, «Крокус Сити Холл»
Самая культовая рок-группа Восточной Европы Omega выступит в Crocus ...
С нашего двора С нашего двора
Backstreet Boys, несмотря на распространенное презрительное к ним отношение как к "мал ...
Ван Моо тайм Ван Моо тайм
Какие у тебя, читатель, воспоминания о периоде всеобщей популярности группы Ван Моо? Мне ...
Live как чудо Live как чудо
Пятый приезд Depeche Mode в Россию вроде бы не вызывает каких-то особенных чувств – пос ...
«СЛОТ»  альтернатива «СЛОТ» альтернатива
Группа СЛОТ по традиции открывает новый концертный сезон своим фирменным к@вер-ш ...

Вечный двигатель индустрии

История развития музыкальной индустрии последних 30-40 лет состоит из конкуренции между крупными корпорациями («мейджорами») и независимыми издателями. В распоряжении первых – крупный финансовый, а также административный (в изначальном смысле слова, т.е. натренированные сотрудники, способные работать «по задаче») ресурс. У вторых – способность предлагать свежие решения. Развиваться у индустрии получается только при наличии обоих полюсов – конкуренция, как известно, главный двигатель рынка. Без конкуренции снизу первые бюрократизируются, костенеют и начинают работать неэффективно, вторые, оставшись в одиночестве, упираются в некий внутренний потолок, либо сами становятся мейджорами, оставляя поляну новым, молодым независимым.

ЧЁРНОЕ И БЕЛОЕ

История чётко прослеживается как минимум с середины прошлого века, когда и музыкальный бизнес не был еще таким масштабным, и деление на крупных и мелких было довольно условным. Но уже тогда "креативно мыслящие" издатели первыми решили выпускать чёрных музыкантов в Соединенных Штатах. В начале пятидесятых, молодой независимый лейбл Sun Records из Нэшвилла заметил коммерческий потенциал чёрной музыки (которую консервативные мейджоры демонстративно игнорировали) и решил на ней подзаработать, слегка причесав и продав белым. В результате на рынке появился ритм-энд-блюз, а затем и рок-н-ролл. Среди первых клиентов Sun Records были Рой Орбисон (Roy Orbison), Джонни Кэш (Johnny Cash) и Элвис Пресли (Elvis Presley).

Тут надо добавить, что боссы Sun Records очень мало походили на нынешних руководителей инди-лейблов, предлагающих своим клиентам «творческую свободу». Это были жесткие парни, не лишенные криминального флёра, те самые «акулы шоу-бизнеса» из популярных сейчас голливудских фильмов про музыкантов прошлого века. По легенде, когда на прослушивание в Sun Records пришел молодой Джонни Кэш, будущей звезде ответили "иди домой, греши, а потом приноси что-нибудь, что мы сможем продать". Артисты по тем временам не зарабатывали больших денег и прав особенных не имели. Однако как только ниша «чёрной музыки для белых» была освоена, в дело немедленно вмешались мейджоры. Контракт того же Элвиса был перепродан RCA за 35000 долларов (те перебили предложение конкурентов из Atlantic, которые давали 25000) – весьма крупные по тем временам деньги. Продавать лучшего клиента Sun не очень-то рвались, но лейбл и студия отчаянно нуждались в деньгах – несмотря на селекционерские таланты, боссы Sun не были блестящими администраторами, и дела на лейбле шли так себе.

К началу шестидесятых, рок-музыка почти полностью оказалась в руках мейджоров. Маленькие лейблы прозябали, и даже независимые компании, основанные рок-звездами (битловская “Apple” или “Rocket” Элтона Джона (Elton John)) в коммерческом отношении провалились. Причиной тому во многом был плохой менеджмент и то, что те же Битлз занимались лейблом больше из любви к искусству, а не из стремления заработать. Коммерческий успех был им не так уж и нужен, а без этого успешный лейбл получается крайне редко. Диаметрально противоположный подход примерно в то же время демонстрировал в Штатах Берри Горди (Berry Gordy), основавший в 1959-м году лейбл Motown, который не одно десятилетие был чуть ли не единоличным глашатаем соула. В отличие от того же Сэма Филлипса (Sam Phillips), босса Sun Records, Горди сам был музыкантом. Для многих своих подопечных он сам сочинял песни, а также занимался аранжировками, то есть Motown Records был, по сути, первой в мире «фабрикой хитов». Впрочем, в первую очередь Горди все же был бизнесменом, и на своём статусе «главного сонграйтера» совершенно не настаивал, жестко держа при этом под контролем все управленческие вопросы, и именно на управлении в конце концов и сконцентрировался.

ДИСКО И ПРОГ-РОК: КАК ПЕРЕГРЕЛИ РЫНОК

По схожему принципу (мини-империя, внутренне устроенная как мейджор-лейбл, но ориентированная на новую музыку) в семидесятые строил в Англии свой лейбл Virgin Records Ричард Брэнсон (Richard Branson). Брэнсон вовремя почувствовал спрос на «прогрессивную электронику» и вложился в Майка Олдфилда (Mike Oldfield) и Tangerine Dream. Но по сути своей, он был таким же жестким менеджером, стремившимся по максимуму контролировать дела своих подопечных и держать их в черном теле. Лидер Tangerine Dream Эдгар Фрёзе (Edgar Froese) вспоминал, как Брэнсон настойчиво стремился заполучить не только TD, но и всё, к чему Эдгар прикладывал руку, а лидер Gong Дэвид Аллен (Daevid Allen) и вовсе жаловался, что за альбом «Gong's Flying Teapot» не получил от Брэнсона ни пенса.

Тогда же, в семидесятые, индустрия впервые перекормила слушателей музыкой определенного типа, в первую очередь прог-роком (этот жанр был особенно близок пришедшим в музыкальную индустрию «чистым управленцам» - выпускникам престижных вузов, одетым в костюмы), а также диско, которое продвигали менеджеры старой формации, наследники Горди. Тогда же особенно ярко проявилась новая проблема – лейблы давили на артистов, требуя «записать что-то более конъюнктурное», в результате с диско заигрывали даже те, от кого этого совсем не ждали, например Rolling Stones или Род Стюарт (Rod Stewart). Разумеется, многие делали это «по любви», но и давление со стороны боссов имело место. В результате, к концу семидесятых прог и диско превратились в ругательные слова и в прямом смысле слова породили протесты. Реакцией на это стал панк.

ПАНК-РЕВОЛЮЦИЯ: АЛЬТЕРНАТИВА ЕСТЬ!

Панк-группы множились десятками, публика гурьбой валила на концерты, но мейджоры, не верившие в потенциал панка как продукта, не спешили предлагать новым коллективам контракты. Но даже когда интерес со стороны мейджоров (к примеру, в виде контракта для The Clash от CBS) всё же пришел, оказалось что далеко не все свободолюбивые и склонные к протесту артисты мечтают о статусе поп-звезд. В качестве альтернативы «золотой клетке» долгосрочных контрактов с полным творческим контролем со стороны лейбла, независимые компании предлагали своим клиентам возможность самовыражаться, и многие предпочитали именно это.

Модель инди-лейбла, не устроенного как маленький мейджор, но при этом вполне преуспевающего, процвела именно в конце семидесятых. Это были Rough Trade, Factory, Mute и многие другие. Те же Mute и Factory предпочитали вообще не связывать артистов контрактами, а последние и вовсе не подписывали со своими клиентами никаких документов. «Человеческое отношение к музыкантам», а также то, что их делами занимались не дяди в костюмах, а такие же «творческие раздолбаи», как и они сами, часто было главным, что предлагали независимые издатели, но и этого вполне хватало. В чартах питомцы инди-лейблов конкурировали с подопечными мейджоров практически на равных.

Примерно тогда же возник и новый тип музыкального менеджера. Малкольм Макларен (Malcolm McLaren), работавший с Sex Pistols, не был похож ни на хозяина бродячей труппы, какими были менеджеры многих соул-коллективов, ни на сурового папашу вроде Джозефа Джексона (Joseph Jackson), сделавшего из своих детей одну из самых успешных в мире поп-групп Jacksons Five. Макларен напоминал не то театрального антрепренера, не то креативного директора. Он активно вмешивался в творческий процесс, выстраивал имидж, даже менял состав группы, однако, что называется, давал результат – Sex Pistols были в чартах. Будущие "продюсерские проекты" появились, во многом, по милости мистера Макларена.

ГОНКА ВООРУЖЕНИЙ И НОВЫЕ ЗАДАЧИ

Для того чтобы выдержать конкуренцию с инди-индустрией, мейджоры в первую очередь предлагали артистам большие суммы в контрактах, а сами мощнее вкладывались в промо. Во многом способствовало тому и появление видеоклипов – тут, не имея серьезного бюджета, было не развернуться. В 1982-м рекордный джексоновский «Триллер» обошелся в миллион долларов, а через 13 лет сумма, в которую обошелся его же клип “Scream” была уже в 7 раз выше. Фактором в переговорах был и бюджет, выделяемый лейблом на запись альбома.

Еще одной задачей, с которой независимые лейблы справлялись с трудом, была дистрибуция. Доставка дисков по магазинам всего мира в самом деле требовала ресурсов, которые были только у мейджоров. Решение было двояким – с одной стороны мейджоры нередко заключали с независимыми лейблами контракты на распространение их продукции, с другой появилось несколько крупных игроков, занимавшихся исключительно дистрибуцией продукции независимых лейблов.

Несмотря на очевидный взлет «независимых», на поп-рынке продолжали господствовать мейджоры. Гегемонию попыталось нарушить продюсерское трио Stock Aitken Waterman, организовавшие в конце восьмидесятых собственную фабрику хитов. Сток, Эйткен и Уотерман пропагандировали синтетическое диско-звучание и были авторами и продюсерами более ста песен, попавших в британский top-40 и продавшихся суммарным тиражом более сорока миллионов копий. Большая часть этой продукции выходила под маркой PWL (Pete Waterman Label), который в свою очередь был частью компании Pete Waterman Entertainment. Самыми видными клиентами этой троицы были Кайли Миноуг (Kylie Minogue), Джейсон Донован (Jason Donovan), Bananarama, Dead Or Alive и Рик Эстли (Rick Astley). Однако когда мода на Hi-NRG сошла на нет, PWL прекратил существование. Уотерман и компания не смогли повторить путь Берри Горди, переквалифицировавшегося из музыкальных продюсеров и сонграйтеров в чистые управленцы.

Взлет инди-лейблов продолжился и в девяностые. Mute преуспевали с Depeche Mode, Erasure и Ником Кейвом (Nick Cave), в Америке Sub Pop подписали Nirvana. Однако те, кто взлетел раньше (Creation и Factory) в это время потерпели крах. Породив собственных звезд вроде Happy Mondays и My Bloody Valentine, лейблы не смогли взять очередную высоту, планку на которой установили сами. Когда дело дошло до выпуска альбомов с большими бюджетами и масштабной промо-кампанией, выяснилось, что музыканты и менеджеры не в состоянии с пользой распорядиться вложенным ресурсом. Тут было нужно более жесткое управлении, которое снова могли предложить только мейджоры. Creation был куплен Sony (которые для начала сохранили в руководстве лейбла его создателя, Алана Макги (Alan McGee)), а остатки Factory достались London Records.

НАШЕСТВИЕ АНОНИМОВ

Но самое интересное происходило с танцевальной электроникой – тут снова произошла революция, во многом похожая на то, что происходило с панком во второй половине семидесятых. Тут правили анонимные продюсеры, записывавшие хиты «на коленке», в домашних студиях. Они не выступали живьем, не записывали альбомов и норовили выбирать новый псевдоним для каждого следующего сингла. В этот момент произошел взлет лейблов, ориентированных на определенное звучание. На лейбле могло не быть звезд, он не устраивал своим артистам концертов и не заказывал рекламу в журналах. Лейбл был скорее рекомендательным сервисом – брендом, на который слушатели и диск-жокеи могли ориентироваться в отсутствие брендов-музыкантов. Лейблами этими зачастую управляли сами музыканты или их друзья-диджеи. R&S пропогандировал нью-бит, а затем ранее техно, MFS – транс, Suburban Base – брейкбит, SKAM и Rephlex – IDM. FAX – эмбиент. Поскольку такая музыка быстро устаревала, приоритетом здесь было напечатать пластинку как можно быстрее, и лучше всего с этим справлялись лейблы поменьше.

МЕЙДЖОР ВСЁ КУПИЛ

DIY-подход никак не мешал электронщикам попадать в чарты. Те же The Orb умудрились в 1992-м возглавить британский хит-парад с эмбиент-техно альбомом “UFOrb”. Издателем его был собственный лейбл Алекса Патерсона (Alex Paterson) под названием Big Life, а дистрибуцией и лицензированием пластинки в разных странах занимались в том числе и мейджор-лейблы Island и Mercury. Похожая картина наблюдалась с FSOL или Chemical Brothers. Почувствовавшие золотую жилу мейджоры начали предлагать успешным электронщикам полноценные контракты. Те не отказались, однако предложенная мейджорами промо-модель (радио ротации, клипы, биллборды на улицах, в общем, промоушен методом ковровой бомбардировки) оказались не слишком эффективными. К концу девяностых, многие электронщики вроде тех же Orb и FSOL вступили в фазу активного конфликта с издателями – те давили на музыкантов, требуя соответствовать конъюнктуре, музыканты резонно отвечали что добились успеха без этого, и намерены продолжать в том же духе. Одним из ярких примеров этого противостояния был альбом The Orb "Cydonia", который лейбл отказывался выпустить несколько лет.

Первой группой, которой удалось «прогнуть» мейджоров и выбить себе контракт, сохранявший творческую свободу, стали французы Daft Punk. «Контракты нам предлагали многие», рассказывает участник группы Томас Бангальтер (Thomas Bangalter). «Но мы не торопились их подписывать – мы хотели сами контролировать всё, что мы делаем. При этом деньги нас не слишком интересовали. Мы живем в мире, где иметь в руках рычаги управления важнее, чем деньги. Нам нужна свобода». Такого соглашения Daft Punk удалось достичь с лейблом Virgin, к этому моменту уже давно и окончательно перешедшим в разряд мейджоров.

Уступив некоторым артистам в свободе, от других мейджорам пришлось откупаться деньгами – результатом этого стал новый виток роста сумм в контрактах типа «всё включено». Отлично иллюстрирует картину контракт Робби Уильямса (Robbie Williams), подписанный в 2002-м с EMI. Лейбл контролировал всё, однако добиться желаемого успеха с альбомом «Escapology» так и не смог, только ухудшив своё финансовое положение.

ВЗЛЕТ И ПАДЕНИЕ НОВОЙ ЭЛИТЫ

Параллельно, среди независимых лейблов вырисовывались крупные рыбы – Ninja Tune, Warp, Planet Mu, Kompakt. Многие из них управлялись музыкантами – на Ninja Tune хозяйство вели Coldcut, на Planet Mu заправлял Майк Парадинас (Mike Paradinas), он же u-Ziq, на Kompakt – Михаэль Майер (Michael Mayer) и Вольфганг Фогт (Wolfgang Voigt). Они могли предложить артистам более эффективные, точечные рычаги промоушена. Молодые менеджеры, в отличие от тех, кто дорос до руководящих должностей в бюрократизированных мейджорах, отлично представляли себе ситуацию. Например, в танцевальной музыке самым эффективным промо-рычагом было попадание трека в сет к известному диджею. Для того, чтобы это произошло, проще всего было заказать у него ремикс. Нащупав эффективные методы управленя, заматеревшие новые управленцы начали потихоньку закручивать гайки. Контракт с крупным инди-лейблом к началу нулевых уже мало напоминал договоренности на честном слове, которые связывали автора с издателем десятилетие назад.

Инди-рынок потихоньку «закрывался». Если в том же 2000-м практически каждый лейбл не только принимал демо, но и охотно общался с теми, кто их присылал, то сейчас большинство сайтов издателей встречают вас вывеской «пожалуйста, не шлите нам демо записи». Виной тому во многом и то, что демо-запись нынче может сделать каждый семиклассник, но и закукливание некогда открытого рынка отрицать невозможно. В инди-мир пришел еще один герой – посредник, менеджер, обладающий связями в прессе и среди организаторов мероприятий, а также знающий, как занести запись своего клиента на лейбл с черного хода. Технология эта с одной стороны эффективная и работающая как фильтр, с другой – немедленно ведущая к злоупотреблениям. Пробиться даже на маленький лейбл без поддержки агента нынче чертовски сложно.

Не прекрасна ситуация и на крупных инди-лейблах – боссы тех же Warp, Ninja Tune или Kompakt давно утратили нюх на звезд. Большая часть их клиентов имеет успех весьма ограниченный, и происходит это главным образом за счет того самого промо-ресурса, наработанного десять лет назад. Сравните с одной стороны Aphex Twin, Autechre, Boards of Canada и Sabres of Paradise, с другой - Bibio, Pivot, Rustie и Gonjasufi. Масштаб уже не тот, не правда ли? Многие, впрочем, вовремя меняют стратегию и привлекают к работе молодых менеджеров, чувствующих ситуацию значительно более тонко. Такая ситуация сейчас наблюдается на Planet Mu, а также возобновивших работу R&S и 4AD. Что же касается мейжоров, сейчас они идут по пути максимального удешевления записи. Если в середине девяностых бюджет пластинки мог составлять миллионы, то сейчас хип-хоп записи (самые продавамые) строятся по принципу «купить сэмпл, сделать минималистичную аранжировку и максимально вложиться в рекламу».

ВЛАСТЬ АГЕНТОВ

Важным игроком на поле стали концертные агентства. Одним из первых золотую жилу почуял ди-джей Свен Фэт (Sven Vath), создавший вместе с лейблом Cocoon одноименное букинг-агентство. Специфика его была в том, что клиентами его лейбла в массе своей были диджеи, записавшие один-два сингла (больших денег на продажах тут не сделаешь), но много выступающие с сетами. А гонорар диджея-звезды нынче составляет порядка 30 тысяч евро. Роль букинг-агентств с годами всё возрастает. С одной стороны, работая этаким контент-агрегатором и беря на себя сложную работу по ведению контактов с артистами, агенты вроде бы действуют на пользу общему делу. С другой – немедленно превращаются в монополистов и навязывают свои условия. «Закажите у нас пять артистов средней руки и получите скидку на букинг главной звезды» - примерно так работает стандартный агент сейчас.

Посмотрите на программу всех фестивалей этого лета – везде тасуется одна и та же колода. И как оказывается, подавляющее большинство этих артистов – клиенты нескольких крупных букинг-агентств, в первую очередь - Coda и Windish. Взять ту же электронику – почти на каждом фестивале вы увидите Four Tet, Pinch, Rusko, Jeff Mills, SBTRKT, Metronomy. Нигде – клиентов лейблов Sending Orbs или N5MD, букингом которых занимаются сами лейблы. Трагедии в этом никакой нет, и решение видится довольно очевидным – среди «молодых и голодных» должны найтись те, кто предложит своё, новое решение. Например, устроят фестиваль, в лайнапе которого будут мелькать свежие лица. Пусть для этого и понадобится вступить в нелегкую переписку с каждым артистом в отдельности.


Обзоры

Мир по Autechre. Часть первая: Feb и web Мир по Autechre. Часть первая: Feb и web
Когда «Exai» ворвался этакой супрематичной кометой в февральское музыкальное пространство всемирной сети, собрав в своем...
На коне: 30 лет R&S Records На коне: 30 лет R&S Records
Собственное тридцатилетие лейбл R&S справляет в статусе одного из самых влиятельных издателей передовой электроники....
Королевский бархат: Velvet Revolver vs. Kings of Chaos Королевский бархат: Velvet Revolver vs. Kings of Chaos
Запишут ли бывшие участники Guns N'Roses новый альбом с супергруппой Kings of Chaos или найдут, наконец, фронтмена и выдадут...
Olimpia "Шрамы" Olimpia "Шрамы"
Olimpia - новый многообещающий проект музыкантов московской команды Those Days("Те дни"), просуществовавшей на отечественной...
Тренер по Евро Тренер по Евро
Евровидение смахивает на чемпионат по футболу. Ажиотаж, споры, обсуждения, волнения. Кого выставила страна отстаивать свой...
Да будет свет, - сказал монтер Да будет свет, - сказал монтер
Все мы обожаем развлекаться на танцплощадках - зажигательные ритмы музыкальных инструментов и яркая цветомузыка создают отличное...

Персоны

Lady Gaga побила рекорд по радиотрансляциям Lady Gaga побила рекорд по радиотрансляциям
Хит "Bad Romancе" чаще всего звучал в эфире американских радиостанций. Всего за неделю, с 11 по 17 января, песня исполнительницы...
"На самом деле, мы те ещё раздолбаи" "На самом деле, мы те ещё раздолбаи"
Михаил Феничев, главный последователь теории "скороговора" и предводитель питерской группы Есть Есть Есть, в прессе зовётся...
Назад в СССР дорогой «Цветов» Стаса Намина Назад в СССР дорогой «Цветов» Стаса Намина
Редакция 101. ru - то ли под влиянием «Дискотеки 80-х», то ли от осенней хандры - ударилась в ностальгию. Мы решили поговорить...
Родственники осуждают Рианну Родственники осуждают Рианну
Близкие уверены, что 21-летняя певица совершила большую ошибку, простив Криса Брауна. В интервью журналу "People" один из...